Coautoria e Divisibilidade da Obra Musical

Por José de Araujo Novaes Neto

Introdução

Um dos elementos mais marcantes da cultura brasileira é a música popular. A riqueza e multiplicidade dos ritmos, gêneros e artistas brasileiros é destaque desde os anos 20, do século XX, com a ida de Pixinguinha e dos Oito Batutas a Paris. Nos anos 30/40, a política de “boa vizinhança” entre o Brasil e os Estados Unidos, propiciado pela eclosão da guerra na Europa, gerou o acolhimento, por Hollywood, de artistas como Carmem Miranda, Dorival Caymmi e Ary Barroso, dentre outros. Já no final dos anos 50/início dos 60, a bossa nova iniciou uma vitoriosa trajetória nos EUA, com projeção tanto para artistas como João Gilberto e Sérgio Mendes, mas também para compositores como Tom Jobim, Carlos Lyra, Roberto Menescal, dentre outros – a nata daquele movimento. Esse destaque para a música popular brasileira chamou a atenção para um rol de artistas e compositores que surgiram com realce nos anos seguintes, do naipe de Gilberto Gil, Caetano Veloso, Jorge Ben (depois Benjor), Milton Nascimento e Ivan Lins, dentre outros.

Esse movimento apresentou à Europa e aos Estados Unidos, e progressivamente a todo o mundo, a força da música popular brasileira, que passou a representar um elemento definidor da nossa nacionalidade cultural, juntamente com o futebol.

E a divulgação dessa nossa música levou consigo uma miríade de canções, as obras musicais criadas por vários dos compositores até aqui mencionados.

Pois vamos falar da forma de criação de tais canções. Pois são várias as modalidades de concepções de obras musicais experimentadas na música popular brasileira. São históricas as duplas de compositores João Bosco/Aldir Blanc, Ivan Lins/Vitor Martins, Toquinho/Vinícius, Tom Jobim/Vinícius, Guinga/Aldir Blanc, Guinga/Paulo César Pinheiro, Milton Nascimento/Fernando Brant, Milton Nascimento/Ronaldo Bastos, Milton Nascimento/Márcio Borges, Frejat/Cazuza, Edu Lobo/Chico Buarque, Frejat/Cazuza, Francis Hime/Chico Buarque, Tom Jobim/Chico Buarque. Se convencionou estabelecer que, nessas parcerias, os nomes dos compositores figuram em primeiro, e os letristas em segundo.

A Obra Musical

A obra musical é a mais bem-sucedida das criações intelectuais criadas pelo homem no decorrer dos séculos. O seu produto mais conhecido – a canção popular – influenciou e influencia gerações, desde o início da era do rádio, nos anos 1930 do século passado. Acetatos, gramofones, discos de vinil, CDs, streaming: as ferramentas através das quais as canções se espalharam pelo mundo foram várias, e a cada uma delas a sua influência mais se projetou e consolidou através das gerações. 

A canção popular é uma obra literomusical, com uma duração média de três a quatro minutos, cujo modelo se desenvolveu e aperfeiçoou no decorrer do século XX, moldada por dois elementos fundamentais que surgiram durante esse período: a invenção do disco com a consequente criação do mercado fonográfico; e o surgimento e a popularização do rádio. O surgimento dessas duas novidades foi essencial para que essa modalidade de criação intelectual se tornasse o produto mais bem-acabado e influente já criado pelo espírito humano, inspirando gerações e marcando a vida de milhões de pessoas em todo o mundo.

Segundo o historiador e escritor José Ramos Tinhorão, o surgimento do que veio a se chamar música popular brasileira (inserido dentro de um processo mais amplo de formação da cultura popular urbana), teve origem no gênero chamado de modinha, divulgado em meados do século XVII na pessoa do “mulato tocador de viola” Domingos Caldas Barbosa.¹ Daí surgiu, já no século XX, a canção popular urbana, em todos os seus gêneros e matizes. 

No âmbito normativo, o artigo 7º, V, da Lei 9610 dispõe que são obras intelectuais protegidas as criações do espírito, expressas por qualquer meio ou fixadas em qualquer suporte, tangível ou intangível, conhecido ou que se invente no futuro, tais como as composições musicais, tenham ou não letra. Já os artigos 68 e 86 da Lei denominam tais obras de composições musicais ou literomusicais.

A forma de criação da obra musical pode ser variada. Ou um único criador a compõe sem colaboradores ou coautores – o que no dizer de José Carlos Costa Netto representa uma “obra musical (ou literomusical) individual”² ou a mesma é concebida por dois ou mais coautores, que no âmbito da música popular são denominados parceiros. Em boa parte dessas obras em coautoria, os autores são dois, normalmente um deles responsável pela letra, e o outro, pela música. Mas existem obras com uma quantidade bem maior de coautores, como veremos mais adiante, 

Dentre os compositores que normalmente compõem suas canções individualmente, sem o auxílio de parceiros, figuram criadores de expressão como Caetano Veloso, Dorival Caymmi, Chico Buarque, Gilberto Gil, Bob Dylan, Belchior, Guilherme Arantes, James Taylor, Jorge Benjor, Stevie Wonder, Gonzaguinha, Taiguara, Walter Franco, Paul Simon, Nando Reis, Djavan. Mesmo esses autores individuais, no entanto, criam ocasionalmente obras com a colaboração de parceiros. De outra parte, existem aqueles que predominantemente compõem em parceria, embora também tenham criado (numa proporção menor) canções sem parceiros. Tom Jobim, por exemplo, se revelou um criador completo, de música e letra, em obras fundamentais como “Águas de março”,

“Wave” e “Triste”, dentre outras. Mas a maioria de suas canções tem parceiros como Vinícius de Moraes, Chico Buarque, Aloysio de Oliveira e Dolores Duran, estes atuando como letristas. Criadores com esse mesmo perfil são muitos, bastando citar Ivan Lins (tendo como letristas Vitor Martins, Ronaldo Monteiro de Souza, Abel Silva e Celso Viáfora), Milton Nascimento (com Fernando Brant, Márcio Borges, Ronaldo Bastos), João Bosco (com Aldir Blanc, Abel Silva, Capinam), Elton John (com Bernie Taupin), Marcos Valle (predominantemente com seu irmão Paulo Sérgio Valle), dentre muitos outros.

Da Coautoria

A obra em coautoria, ou em colaboração, compreende a existência de trabalho comum de dois ou mais autores (Lei 9610, artigo 5º, VIII, “a”)

Fábio Ulhoa Coelho anota que “a exemplo do autor, os coautores são os que se identificam como tais”, fazendo remissão ao disposto nos artigos 13 e 15 da Lei autoral. E conclui que “até prova em contrário, são coautores de uma obra intelectual os que reivindicam essa condição”, sendo que “essa declaração unilateral é o fundamento para o editor indicar ou anunciar na obra os nomes dos coautores”³.

José Carlos Costa Netto ensina que “não é incomum o fato de, na criação musical popular, não haver uma divisão precisa entre ‘parceiros’, definindo exatamente o compositor da música, de um lado, e o da letra, do outro. Mesmo que a participação de um na criação da música seja maior que a do outro, ou o mesmo acontecendo em relação à letra, nesse caso, há na criação conjunta da obra a ocorrência de influências mútuas na composição da música e da letra. Resulta em um entrelaçamento indissociável das respectivas criações”⁴.

João Henrique da Rocha Fragoso lembra que “a palavra coautoria como quer a lei de regência, equivocadamente, é designação que se aplica tanto aos colaboradores de obra indivisível, onde não se identifica a contribuição individual de cada qual, mas identificam-se os colaboradores, quanto à obra divisível, onde há a identificação da contribuição e dos colaboradores. A coautoria, no sentido vernacular e jurídico, é uma qualidade de colaborador, de partícipe, e resulta num atributo especial de autor, inclusive no Direito Penal”⁵.

Evidente, pois, que existem diferenças importantes na criação da obra de forma individual e em coautoria. E, quanto a esta modalidade, existem ainda mais diferenças entre as obras chamadas de divisíveis, e aquelas definidas como indivisíveis.

Da Divisibilidade da Obra Musical

O artigo 32 da Lei 9610 dispõe que “quando uma obra for feita em regime de co-autoria não for divisível, nenhum dos co-autores, sob pena de responder por perdas e danos, poderá, sem consentimento dos demais, publicá-la ou autorizar-lhe a publicação, salvo na coleção de suas obras completas”.

E o que seria a obra divisível, ou indivisível? 

Quando à participação de cada um dos coautores na criação da canção puder ser identificada de forma objetiva e inequívoca, a obra será divisível. Quando isso não for possível, a obra será indivisível.

Da Obra Indivisível

A obra indivisível é utilizada em boa parte das criações da música popular. 

John Lennon e Paul McCartney se tornaram a dupla referencial nessa modalidade de criação. Segundo um dos biógrafos de McCartney, Barry Miles, os dois compositores “se inspiraram em grandes duplas da música popular norte-americana, como Rodgers e Hart, George Gershwin/ Ira Gershwin, Elton John/Bernie Taupin, Burt Bacharach / Hal David”. Segundo ele, “muitos compositores descobriram que a tarefa fica muito mais fácil, e os resultados são mais satisfatórios, quando trabalham com um parceiro: Rodgers e Hart, Brecht e Weill, Gilbert e Sullivan, Goffin e King, Leiber e Stoller. Às vezes, um dos parceiros compõe a música, e o outro, a letra, mas nem sempre; no caso de Lennon e McCartney, os dois podiam fazer tanto a letra quanto a música.⁶” 

No dizer de Fábio Ulhoa Coelho, “a obra comum pode resultar de contribuições indistinguíveis dos coautores. Se dois juristas, após discutirem certa lei e chegarem a consenso quanto à sua interpretação, resolvem escrever juntos os comentários aos seus dispositivos, sendo que o leitor não consegue identificar no texto a contribuição de cada um deles para a obra, verifica-se a coautoria com integração absoluta. Aqui, não há separação possível da parte de cada coautor. A própria integridade da obra – e não apenas seu valor cultural – ficaria comprometida acaso tentada a segregação. É a hipótese de obra em comum indivisível”⁷. 

Philip Norman, biógrafo de John Lennon, relata o mesmo:

“Em toda parceria de que tinham ouvido falar (Gilbert e Sullivan, Rodgers e Hammestein), um dos parceiros produzia a melodia e o outro a letra. John e Paul não faziam tal divisão de trabalho; ambos escreviam letras e músicas. Cada canção em que colaboravam era não só expressão da afinidade especular entre eles, como também um exercício competitivo. De cada lado da lareira, eles trocavam novas ideias e acordes como num jogo de pingue-pongue, cada qual mais ou menos esperando que a partida durasse para sempre e cada qual mais ou menos esperando que o oponente errasse e a bola caísse entre o balde de carvão e os utensílios da lareira”⁸.

A célebre parceria Lennon/McCartney era tão fluida, em seu conceito de atribuir aos dois, de forma indivisível, as criações das obras a eles atribuídas, que ambos confeccionaram a atribuir à dupla a autoria de todas as canções a serem criadas, doravante, mesmo que as obras fossem criadas individualmente tanto por Lennon como por McCarney. “Hey Jude”, Yesterday”, “Let it be”, por exemplo, foram criadas exclusivamente por Paul. “Help”, “Because”, “Strawberry Fields Forever” foram criadas exclusivamente por Lennon. Mas, oficialmente, tais obras são de Lennon e McCartney. Isso durou durante todo o período de duração dos Beatles, de 1962 a 1970.

Dentre as parcerias ilustres nas quais as obras não são divisíveis, podemos citar como exemplo: Kleiton/Kledir, Roberto Carlos/Erasmo Carlos, Sá/Guarabyra, Jean Garfunkel/Paulo Garfunkel, Keith Richards/Mick Jagger.

Antonio Chaves define a obra indivisível como “obra única, onde as contribuições não existem sem as demais. A lei sugere que a obra em coautoria indivisível se caracteriza pela dependência das contribuições individuais entre si que se fundem numa criação autônoma”⁹.  

A obra indivisível, portanto, cria um liame inquebrantável e indefinível entre os criadores, como um objeto que não pode ser partilhado, e cujas contribuições individuais são de impossível reconhecimento.

Carlos Alberto Bittar utiliza a analogia de um condomínio, para tratar da indivisibilidade da obra:

“Forma-se, na obra em colaboração, quanto aos coautores, uma comunhão de direitos, que obedece, pois em suas linhas básicas, a regras extraídas do condomínio comum. Assim, o princípio básico é o de quem salvo convenção em contrário, os coautores exercerão, mediante acordo, seus direitos sobre a obra comum.
Com efeito na coautoria em que a intimidade das contribuições conduz a resultado final incindível, instala-se verdadeiro condomínio, em que cada qual terá direito à parte ideal no conjunto, suprindo-se, pois, na forma indicada, as dissensões. Ademais, ao coautor, cuja contribuição possa ser utilizada separadamente, são asseguradas todas as faculdades inerentes à sua criação como obra individual, vedada, porém, a utilização que possa acarretar prejuízo à exploração da obra comum (artigo 15, parágrafo 2º).
Também na coautoria indivisível, o exercício dos direitos depende de acordo entre os interessados, não podendo nenhum deles, sem consentimento dos demais, publicar ou autorizar sua publicação, salvo na coleção de suas obras completas (reunião em coletânea de obras próprias, artigo 32). A divergência neste campo será decidida entre os coautores por maioria. No entanto, ao coautor dissidente da maioria é assegurado o direito de não contribuir para as despesas de publicação, renunciando à sua parte nos lucros, e o de vedar que se inscreva seu nome na obra. Além disto, fica salvaguardada a esfera de liberdade de cada coautor, que pode, individualmente, e sem aquiescência dos outros, registrar a obra e defender os próprios direitos contra terceiros (artigo 32, parágrafos 1º, 2º e 3º)¹⁰. 

João Henrique da Rocha Fragoso usa o exemplo de “um plano ou projeto de engenharia”, onde há, entretanto, a identificação dos seus autores, sem que se identifique ou individualize a participação de cada um; ainda no caso de uma enciclopédia, elaborada por uma equipe, sem distinção de cada colaboração etc”¹¹.

Da Obra Divisível

A obra divisível, no âmbito da música popular, faz referência ao conceito clássico da divisão música / letra, originária da ópera, e da divisão estrita que se faz entre o compositor e o libretista. 

Antonio Chaves abordou com grande propriedade o conceito de tal modalidade de criação musical:

Teremos então obra formada por partes divisíveis, em que não há dúvida ser cada um o criador único de sua parcela, distinta do conjunto, podendo assim ser por ele livremente utilizada, independentemente do consentimento dos autores de outra ou outras partes do conjunto, ressalvadas as cláusulas contratuais.“Se o músico e o poeta” – distingue Bruno Jorge Hammes – planejam uma obra em conjunto em que um compõe a música e outro o texto, teríamos uma coautoria em obra divisível, aplicando-se as disposições da obra em colaboração dos artigos 14 e 23 da Lei.¹²

O processo criativo que gera as obras divisíveis são variados. Nesse caso, teremos um parceiro letrista e um parceiro compositor. Esse pode enviar a gravação da melodia da obra para o parceiro que fará a letra. Ou vice-versa. Este cria um texto e o encaminha ao melodista, que fará a música. Ou os dois criam juntos, mas um escrevendo a letra e o outro criando a parte musical.

Ivan Lins musicava letras de Vitor Martins, ou Vitor Martins letrava melodias de Ivan Lins? Ou ambos faziam juntos, cada qual no seu ofício (letra e música)? Tom Jobim musicava letras de Vinícius de Moraes, ou Vinícius letrava as melodias de Tom Jobim? Ou faziam juntos? Alguém tem dúvida de que Vinícius escreveu as letras, e Tom criou as músicas?  A mesma pergunta poderia ser feita a Elton John (música) e Bernie Taupin (letra). Ou a Lenine (música) e Carlos Rennó (letra). 

Milton Nascimento descreve o seu processo criativo, e a forma como “convocou” o amigo e até então desconhecido Fernando Brant para escrever a letra da famosa “Travessia”:

“Desde que compusera ‘Morro Velho’, ‘Pai grande’, ‘Maria, minha fé’ e a outra, sem letra, pus porque pus na cabeça que a única pessoa no mundo capaz de fazer a letra para aquela música era Fernando Brant, estudante de Direito, amante de poesia e sem qualquer experiência ou tentativa prévia de escrever algo, e que, pior, sequer imaginava o futuro reservado para ele pelo amigo e camarada. Essa foi a primeira vez que tal teimosia, ou intuição, aconteceu com Bituca – cismar que determinada pessoa tinha porque tinha de escrever a letra”¹³.

Assim como Aldir Blanc, um dos mais destacados letristas da MPB, descrevendo como conheceu seu principal parceiro, João Bosco, e já de chofre recebeu um acervo de 30 músicas prontas, para colocar letra: “Para um letrista, era um deslumbramento ser apresentado àquela monstruosidade: 30 músicas daquele peso – recorda Aldir o início da parceria”¹⁴.

Edu Lobo é um autor que raramente faz letras. A grande maioria de suas canções receberam letras de poetas e letristas de peso, dos quais o primeiro foi Vinícius de Moraes:

“A afinidade com cada um dos seus parceiros sempre fez com que Edu soubesse exatamente quem chamar para escrever as letras das músicas que acabava de fazer. Foi o que aconteceu com Capinan em “Ponteio”, por exemplo, ou com Paulo César Pinheiro em “Vento Bravo”, e com Aldir Blanc em “Ave rara”¹⁵.

Mas seu parceiro mais conhecido foi Chico Buarque, em relação ao qual Edu descreveu com precisão o processo criativo, com a delimitação exata entre a parte musical, e a parte do texto:

“Nem é possível dizer que a sintonia entre os dois foi algo desenvolvido com o tempo, porque, de fato, desde a primeira canção que fizeram juntos, o acerto era evidente. Edu nunca pediu uma mudança, por menor que fosse, nas letras feitas por Chico para suas melodias. O que aconteceu algumas vezes foi o contrário: Chico chegava com duas ou três opções, algumas vezes de frases, outras de estrofes inteiras, e perguntava qual ele preferia”¹⁶.

Outro letrista consagrado, criador de versos que se tornaram famosos, é o carioca Abel Silva. Sua descrição do processo criativo também demonstra bem a divisibilidade do trabalho em relação aos seus parceiros Sueli Costa, Ivan Lins, Moraes Moreira, João Donato, João Bosco, Roberto Menescal, dentre outros:

“Então é assim. Vou juntado farrapos, guardanapos, blocos e quando a montanha está grande, é hora de selecionar, trabalhar os textos e publicar. Aí sim, sento-me e passo dias relendo, rasgando, ficando nervoso, jogando no lixo, “salvando” só 10% daquilo tudo. Agora as anotações, as “células” estão formando “O sorriso do poeta”, título provisório de um livro de poesia, que pretendo publicar este ano. Parte dessas “células” pode virar letra de música, que dou para os parceiros que trabalham assim, sobre texto pronto. É o caso de Sueli Costa, Ivan Lins e Moraes Moreira. Já Donato, Bosco, Menescal e Nonato Luiz mandam a melodia. Ouço algumas vezes, saio para caminhar, quando volto, já está pronta. Então, quando me encontrarem caminhando no Jardim Botânico ou na Lagoa, posso estar trabalhando ali naquele momento, não estou à toa, não”¹⁷.

A natureza da divisibilidade das obras criadas pela dupla Ivan Lins (compositor) e Vitor Martins (letrista) também ficou evidente, conforme destacado pelos pesquisadores Zuza Homem de Mello e Jairo Severiano:

“Superando a expectativa do amigo Ivan Lins, Vitor Martins compôs uma bela letra contra a repressão política vigente, poeticamente disfarçada em versos de impressionante maturidade, que complementaria a melodia de Ivan, concebida como sempre sobre originais concepções harmônicas .. Ao revelar um entrosamento só alcançado em raras parcerias, o texto desta canção, e de outras que se seguiram, mostra uma identificação perfeita do poeta com o compositor”¹⁸. 

Já nos anos 30, essa forma de criação era inequívoca, como na relação entre Vadico e Noel Rosa:

“Noel rosa amou Vila Isabel, o bairro onde nasceu, viveu e morreu. Não é assim de admirar que imortalizasse esse amor em uma de suas melhores composições, o clássico ‘Feitiço da Vila’. Sobre uma melodia de Vadico, muito bem elaborada, ele desenvolveu versos que a enaltecem”¹⁹.

Zuza Homem de Mello, no seu livro “Música popular brasileira – entrevistas”, entrevistou diversos compositores, para saber do processo criativo nas parcerias entre letristas e compositores:

Vinícius de Moraes: “Em geral eu prefiro receber as músicas para por letra. Se for para fazer uma letra primeiro, já parto para fazer um poema. Não sei fazer uma letra para dar ao compositor música. Os músicos sentem certos sons com certas palavras. Às vezes, o compositor já me dá um a ideia quando entrega a música”²⁰. 

Ronaldo Boscoli: “Faço sempre a letra em cima da música. Deve-se, sempre que possível, respeitar a criação inicial do músico, aquilo que a música sugere a ele. Depois vem o trabalho de burilamento das frases e palavras jogadas no papel”²¹. 

Capinan: “A maioria das minhas composições são poesias que eu entreguei para serem musicadas. Mas, as dificuldades não são as mesmas para todos os artistas. Por exemplo, para Vinícius é mais fácil por letra numa música. Me sinto mais à vontade compondo o poema, porque não tenho um completo domínio da linguagem musical²².

A análise da origem das obras musicais, no âmbito da música popular brasileira, revela um personagem muitas vezes oculto do grande público: o letrista. Não é ele o artista que canta, que faz shows, que projeta sua voz em gravações que nos alcançam na rádio, na TV, no streaming. Quem atua dessa forma é o coautor, o artista de palco, normalmente o compositor, autor da música.

José Carlos Costa Netto é, além de jurista e desembargador, um importante letrista de música popular. Nessa condição, definiu a natureza particular da letra, como integrante da obra literomusical, e do letrista:

“não se trata exatamente de um poema ou prosa, no aspecto literário, nem propriamente consiste em melodia, no campo musical. Não encerra apenas uma ideia mas tem ligação estreita à sonoridade, ao tema melódico: reportando-se ao exposto em relação ao processo criativo musical, estaria entre o plano da inteligência e o da sensibilidade. Daí ocorrer, com certa constância, o fato de um belíssimo poema competentemente musicado não resultar uma boa obra lítero-musical, e, ao contrário, uma letra simples, mas bem conciliada a uma bela melodia, formar, pelo conjunto, uma obra de alta qualidade e grande aceitação nos setores culturais mais exigentes”²³.

Dentre conhecidos letristas de obras divisíveis, com parcerias com alguns dos maiores compositores brasileiros, estão Paulo César Pinheiro, Herminio Bello de Carvalho, Carlos Rennó, Ana Terra, Capinan, José Carlos Costa Neto, Chico Amaral, Sérgio Natureza, Arnaldo Antunes, Fernando Brant, Alice Ruiz, Márcio Borges, Ronaldo Bastos, Chico Amaral, Cazuza, Arnaldo Antunes, Antonio Cícero, Geraldo Carneiro.

Vários desses letristas de profissão lançaram livros de poemas nos quais incluíram letras de canções, como produtos autônomos e separados das obras literomusicais que as contêm.  No dizer de Eliane Abrão, “o verso musical pode ser editado apenas como letra, e a melodia por meio de partitura, com ou sem letra. Ambas são protegidas isoladamente, o verso como texto literário e a melodia como obra musical. A respectiva combinação, interpretadas e fixadas em suporte mecânico, também será uma obra musical”²⁴. 

No mesmo compasso, João Henrique da Rocha Fragoso arremata que “há obra em colaboração típica – ou co-autoria, como quer a lei – quando cada contribuição individual representa um aporte intelectual de verdadeira criação, individualizada e identificada, resultando numa obra divisível, onde cada colaborador conserva o direito individual sobre o seu trabalho, o qual, por sua vez, é perfeitamente distinguido e independente no corpo geral da obra”²⁵. 

Dos Registros das Obras Divisíveis e Indivisíveis

A prática na análise de contratos de edição de obras musicais, e a observação dos cadastros das mesmas obras no sistema de gestão coletiva vigente no Brasil (onde o Ecad é formado e gerido pelas associações, na forma do artigo 99 da Lei 9610/98) demonstra que a natureza divisível ou indivisível de cada uma delas é informação não disponível.

Com efeito, em tais registros constam apenas os percentuais atribuídos a cada um dos autores (no caso de dois autores, normalmente a proporção é 50% para cada um; no caso de três autores, 33,33% para cada qual, e assim por diante).

Evidente, pois, que a natureza divisível ou indivisível da obra não se presume, e deve ser constatada caso a caso. A divisibilidade estará presente, normalmente, nos casos de dois autores, em que seja possível distinguir a letra da música.  Seria muito raro – mas não impossível – imaginar uma obra divisível em criações que abrangem mais de três autores.

Da Resolução de Divergência em Caso de Obras Indivisíveis

Dispõe o já mencionado artigo 32 da Lei 9610/98 que “quando uma obra feita em regime de coautoria não for divisível, nenhum dos coautores, sob pena de responder por perdas e danos, poderá, sem consentimento dos demais, publicá-la ou autorizar-lhe a publicação, salvo na coleção de suas obras completas”.

Em caso de divergência, o parágrafo primeiro esclarece que “os coautores decidirão por maioria”, cabendo ao coautor dissidente, tão somente, “o direito de não contribuir para as despesas de publicação, renunciando a sua parte nos lucros, e o de vedar que se inscreva seu nome na obra”.

Tal regra difere da regra da lei anterior (5988/73), que   previa, em seu artigo 31, que, em caso de divergência entre os coautores de obra indivisível, e em não havendo maioria, seria ouvido o CNDA (Conselho Nacional de Direito Autoral), órgão extinto em 1990.  A esse respeito, José de Oliveira Ascensão apontava contradição do referido artigo 31 com o artigo 23 da mesma lei, observando que “quer achemos justificado quer não, o critério de distinção que pela lei foi tomado como decisivo foi o da divisibilidade ou indivisibilidade da obra de conjunto. A lei ter-se-á deixado impressionar pela circunstância de, sendo obra divisível, cada participante poder exercer separadamente direitos e ressarcir-se desta maneira”²⁶. 

Isso posto, em caso de incindibilidade da obra, a maioria dos coautores decide sobre o destino a ser dado à obra. Se ela pode ou não ser publicada, ou gravada, ou utilizada de alguma forma. O(s) autor(es) em minoria não tem poderes para influir na utilização da criação, a não ser para utilizá-la na curiosa hipótese – no âmbito da música popular – de sua “coleção de obras completas”.

Se a maioria dos autores decidir que a obra deve permanecer inédita, assim será feito. Trata-se de um dos elementos do direito moral do autor, sendo oportuna a lição de José Carlos Costa Netto, observando que “nessa situação, apesar de não haver alteração com referência à divisão dos direitos patrimoniais em partes iguais, já mencionada, não haverá possibilidade de utilização em separado da criação de cada compositor, uma vez fundidas, de forma definitiva, em uma obra comum. Quanto aos direitos morais, nesse caso, é pertinente concluir que serão exercidos, em sua integridade, em relação à obra musical como um todo”²⁷. 

Tal observação também é pertinente com o disposto no parágrafo 3º da lei 9610, que dispõe que “cada coautor pode, individualmente, sem aquiescência dos outros, registrar a obra e defender os próprios direitos contra terceiros”.

Da Multiplicidade de Coautores

Há casos ainda em que os coautores são muitos, o que se dá comumente nas obras escolhidas para execução no carnaval, como também por uma espécie de “comunidade de criadores” que tem sido observada quando da elaboração do presente artigo:

A grande quantidade de coautores “é prática bastante comum, por exemplo, no âmbito dos sambas-enredo, evidenciados em concorridos concursos realizados a cada carnaval, nas grandes escolas de samba das principais cidades brasileiras, para a escolha da obra musical que vai representar a respectiva escola no desfile carnavalesco do ano. Nos últimos anos, também tem surgido os chamados “coletivos de composições”, que representam um grupo de autores ligados à música de mercado (principalmente sertaneja), como os grupos “Big shows”, “Faia não Music” e “Single Hits”, todos sediados em Goiânia, que criam coletivamente canções destinadas a artistas populares e de grande sucesso (Intercom -Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação – Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – dezembro de 2020 – Indústria Cultural e a Música – Mercadoria Sertaneja –  Gabriel Gomes Vila Nova, Universidade Federal de Pernambuco Caruaru, PE²⁸.

Rodrigo Moraes chama a atenção para um fato ainda existente no meio fonográfico, pelo qual “existem empresários ligados à indústria fonográfica que condicionam a gravação de determinadas canções a uma fictícia ‘parceria’. Essa forjada e forçada coautoria fomenta uma farsa prejudicial aos autores e à memória da cultura do povo brasileiro”. E acrescenta: “não é correto que um produtor, simplesmente por sugerir temas ou ideias, configure como coautor de uma obra. O objeto da proteção do Direito Autoral não é a ideia em si, mas a forma a ela dada. Simples sugestão de tema não constitui trabalho intelectual preterível”²⁹. 

Já Antonio Chaves chama esse tipo de coautoria de “colaboração simulada”, “ditada por razões de ordem estritamente prática e patrimonial”³⁰.

A multiplicidade de autores pode muitas vezes obstar e inviabilizar de forma definitiva a utilização da obra, em caso de conflitos entre os parceiros. Um exemplo é a popularíssima obra “Ai se eu te pego”, sucesso mundial na voz do cantor Michel Teló, que tinha como autores, originalmente, os compositores Sharon Acioly e Antônio Dyggis. Posteriormente, foi atribuída coautoria às compositoras Karine Assis Vinagre, Aline Medeiros da Fonseca e Amanda Grasiele, que afirmaram ter sido partícipes da criação da obra, que teria sido composta numa viagem. A extensa lista de compositores de “Ai se eu te pego” não parou por aí:   Marcella Quinho Ramalho, Maria Eduarda Lucena dos Santos e Amanda Borba Cavalcanti de Queiroga ajuizaram demanda contra os demais autores, a editora, a produtora fonográfica, e o próprio Michel Teló, sendo que tal questão ainda está sendo discutida na justiça.

Seja a obra divisível ou indivisível, seja ela criada por coautores múltiplos ou por um autor individual, a verdade é que muitas das canções criadas através de quaisquer das modalidades de composição, quando bem-sucedidas e amplificadas para um grande público, poderão marcar gerações e cenas das vidas das pessoas. Pois, como disse um grande autor brasileiro de música popular – Walter Franco – “nada resiste a uma grande canção”.

Notas de Rodapé

1. TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular – da modinha à lambada. 6. ed. São Paulo: Art. Editora, 1991. ↩︎
2. COSTA NETTO, José Carlos. Direito autoral no Brasil. 3. ed. São Paulo: Saraiva, 2019, p. 221. ↩︎
3. COELHO, Fábio Ulhoa. Direito das coisas. Direito autoral. 5. ed. São Paulo: Saraiva, 2013, p. 330. ↩︎
4.  COSTA NETTO, José Carlos. Direito autoral no Brasil. 3. ed. São Paulo: Saraiva, 2019, p. 222. ↩︎
5. FRAGOSO, João Henrique. Direito autoral da antiguidade à Internet. São Paulo: Quartier Latin, 2009, p. 163. ↩︎
6. MILES, Barry. Paul McCartney – many years from now. São Paulo: Dores Books and Arts, 2000, p. 57. ↩︎
7.  COELHO, Fábio Ulhoa. Direito das coisas. Direito autoral. 5. ed. São Paulo: Saraiva, 2013, p. 186. ↩︎
8. NORMAN, Philip.  John Lennon – a vida. Tradução de Roberto Muggiati. São Paulo:  Companhia das Letras, 2009, p. 146. ↩︎
9. CHAVES, Antonio. Direito de autor. Rio de Janeiro: Forense, 1987, p. 96. ↩︎
10. BITTAR, Carlos Alberto. Direito de Autor. 6. ed. Rio de Janeiro: Forense, 2015, p. 59. ↩︎
11. FRAGOSO, José Henrique da Costa. Direito autoral da antiguidade à Internet. São Paulo: Quartier Latin, 2009, p. 163. ↩︎
12. CHAVES, Antonio.  Direito de autor. Rio de Janeiro, Forense, 1987, p. 96. ↩︎
13. DOLORES, Maria.  Travessia – a vida de Milton Nascimento. Rio de Janeiro: Record, 2006, p. 118. ↩︎
14. VIANNA, Luiz Fernando. Aldir Blanc – resposta ao tempo – vida e letras. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2013, p. 53. ↩︎
15. NEPOMUCENO, Eric.  Edu Lobo – são bonitas as canções – uma biografia musical. Rio de Janeiro: Edições de Janeiro, 2014 p. 145. ↩︎
16. NEPOMUCENO, Eric.  Edu Lobo – são bonitas as canções – uma biografia musical. Rio de Janeiro: Edições de Janeiro, 2014, p. 165. ↩︎
17. DIDIER, Carlos.  Abel Silva, em depoimento a Carlos Didier.  Rio de Janeiro: Ed. Rio, 2004, p. ??. ↩︎
18. MELLO, Zuza Homem; SEVERIANO, Jairo. A canção no tempo – 85 anos de músicas brasileiras – volume 2: 1958-1985. 6. ed. São Paulo: Editora 34, 2015, p. 234. ↩︎
19. MELLO, Zuza Homem; SEVERIANO, Jairo. A canção no tempo – 85 anos de músicas brasileiras – volume 1: 1901-1957. São Paulo: Editora 34, 1997, p. 136. ↩︎
20. MELLO, Zuza Homem. Música popular brasileira, entrevistas de José Eduardo Homem de Mello. São Paulo: Melhoramentos, Edusp, 1976, p. 231. ↩︎
21. MELLO, Zuza Homem. Música popular brasileira, entrevistas de José Eduardo Homem de Mello. São Paulo: Melhoramentos, Edusp, 1976, p. 231. ↩︎
22. MELLO, Zuza Homem. Música popular brasileira, entrevistas de José Eduardo Homem de Mello. São Paulo: Melhoramentos, Edusp, 1976, p. 232. ↩︎
23. COSTA NETTO, José Carlos.  Direito autoral na obra musical. In: “O Estado de São Paulo”, edição de 25.11.1984. ↩︎
24. ABRÃO, Eliane. Direitos de autor e Direitos Conexos. 2. ed. São Paulo: Migalhas, 2014, p. 217. ↩︎
25. FRAGOSO, José Henrique da Costa. Direito autoral da antiguidade à Internet. São Paulo: Quartier Latin, 2009, p. 162. ↩︎
26. ASCENSÃO, José de Oliveira. Direito autoral. 2. ed. Rio de Janeiro: Renovar, 1997, p. 93. ↩︎
27. COSTA NETTO, José Carlos. Direito autoral no Brasil. 3. ed. São Paulo: Saraiva, 2019, p. 222. ↩︎
28. https://docplayer.com.br/203231965-Industria-cultural-e-a-musica-mercadoria-sertaneja-1-2-gabriel-gomes-vila-nova-3-universidade-federal-de-pernambuco-caruaru-pe.html – colhido em 13 de junho de 2021 ↩︎
29. MORAES, Rodrigo. Os direitos morais do autor: repersonalizando o direito autoral. Rio de Janeiro: Lumen Juris, 2008, p. 68. ↩︎
30. CHAVES, Antonio.  Direito de autor. Rio de Janeiro, Forense, 1987, p. 102. ↩︎

Referências

ABRÃO, Eliane. Direitos de autor e Direitos Conexos. 2. ed. São Paulo: Migalhas, 2014.

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COSTA NETTO, José Carlos.  Direito autoral no Brasil. 3. ed. São Paulo: Saraiva, 2019.

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MELLO, Zuza Homem; SEVERIANO, Jairo. A canção no tempo – 85 anos de músicas brasileiras – volume 1: 1901-1957. São Paulo: Editora 34, 1997.

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MILES, Barry.  Paul McCartney – many years from now. São Paulo: Dores Books and Arts, 2000.

MORAES, Rodrigo. Os direitos morais do autor: repersonalizando o direito autoral. Rio de Janeiro: Lumen Juris, 2008.  

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TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular – da modinha à lambada. 6. ed. São Paulo: Art. Editora, 1991.VIANNA, Luiz Fernando. Aldir Blanc – resposta ao tempo – vida e letras. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2013.